Hannibal Alkhas — هانیبال الخاص

کودکی و نخستین تجربه‌های نقاشی

من فرزند اول پدرم هستم و در خرداد سال ۱۳۰۹ در کرمانشاه متولد شدم. پدرم در گمرک ایران کار می‌کرد و بیشتر اوقات به‌عنوان بازبین به شهرهای مختلف منتقل می‌شد. به همین دلیل، در دوران کودکی هر دو، سه یا چهار سال در شهری زندگی می‌کردم. سال اول دبیرستان تا کلاس نهم را در اهواز گذراندم؛ بعد به تهران آمدم و سه سال در تهران درس خواندم و سپس برای ادامهٔ تحصیل به آمریکا رفتم.

در کودکی بیماری خاصی داشتم که باعث لرزش بدنم شد. این لرزش هنوز در صدا و دست‌هایم هست. یادم می‌آید اوایل که نقاشی می‌کردم، مادرم یا عمویم می‌گفتند: «هانیبال چقدر به طراحی و نقاشی علاقه‌مند است؛ باید او را پیش نقاش بگذاریم.» بعد می‌گفتند: «حیف که دستش می‌لرزد.» من از این حرف عصبانی می‌شدم، چون لرزش دست برای خودم هیچ مشکلی نبود و می‌دیدم هرچه دلم می‌خواهد می‌کشم. آن‌ها فکر می‌کردند با دست لرزان نمی‌توانم نقاش خوبی بشوم، اما من ادامه دادم. حتی فکر می‌کنم همین لرزش، نوعی خط و شیوهٔ مخصوص در طراحی من به وجود آورده است. مردم کارهایم را زود تشخیص می‌دهند؛ چه یک طراحی بسیار ساده از اندامی کوچک با مرکب و قلم باشد و چه یک نقاشی پیچیدهٔ رنگ‌روغن.

تحصیل، بازگشت به ایران و تدریس

بعد از دبیرستان به آمریکا رفتم. سه، چهار سال فلسفه و ادبیات خواندم و بعد وارد آرت اینستیتوت شیکاگو شدم؛ جایی که موزه‌اش شاید بعضی از بهترین آثار امپرسیونیست‌ها را در خود دارد. شش سال طول کشید تا تحصیلم را در آن مدرسه تمام کنم.

به‌دلیل فوت پدرم کمی زودتر به ایران برگشتم؛ البته تحصیلاتم را تمام کرده بودم. وقتی آمدم، شروع به نقاشی کردم و می‌خواستم نمایشگاهی را به پدرم تقدیم کنم. بعد به هنرستان پسران رفتم و تدریس را آغاز کردم. این نخستین شغل من پس از بازگشت به ایران بود.

یک سال بعد، گالری «گیلگمش» را افتتاح کردم. نام گالری را از مجله‌ای ادبی به زبان آشوری گرفتم که پدرم منتشر می‌کرد. نمایشگاه‌های زیادی در آنجا برگزار کردم. شاید نخستین نمایشگاه منوچهر صفرزاده، معروف به «مش صفر»، را من در آن گالری برپا کردم. محمود زنگنه هم نقاشی خودآموخته و فراش مدرسه بود که من معرفی‌اش کردم.

در همان زمان برای دانشگاهی در آمریکا نامه نوشته بودم و پذیرفته شده بودم که در دانشگاه مونتیسلو در ایالت ایلینوی تدریس کنم. چون در دانشگاه هنرهای تزئینی ایران مرا نپذیرفتند، مجبور شدم دوباره به آمریکا برگردم. پنج سال آنجا تدریس کردم، کم‌کم اسم و رسمی پیدا کردم و مقاله‌هایی درباره‌ام نوشته شد. همان زمان پروفسور رضایی رئیس دانشگاه تهران شد. او را آورده بودند تا مغزها را جمع کند و ما هم جزو مغزهای فراری به شمار می‌آمدیم! چون تنها کسی بودم که در رشتهٔ هنر، بیرون از ایران و در سطح دانشگاه تدریس می‌کردم، تصمیم گرفته شد به ایران برگردم و در دانشگاه تهران درس بدهم.

دوام آوردن و کشف خویشتن

یادم می‌آید وقتی فارغ‌التحصیل می‌شدم، حدود سیصد نفر بودیم. ناگهان حال بدی به من دست داد. فکر کردم در میان این سیصد نفر، آیا من طراح، نقاش یا رنگ‌شناس برجسته‌ای خواهم شد؟ ویژگی خاصی نداشتم؛ نه بهتر بودم و نه بدتر، آدم متوسطی بودم. بعضی‌ها استعدادهایی داشتند که من نداشتم. بعد با خودم حساب کردم در سراسر دنیا چند نفر هم‌زمان با من از مدرسه‌های هنر فارغ‌التحصیل می‌شوند و طی پنجاه سال تعدادشان به چه رقم نجومی‌ای می‌رسد. با خودم گفتم چه غلطی کرده‌ام که می‌خواهم یکی از چند نفری باشم که نامشان در تاریخ هنر می‌ماند؟

مدتی طول کشید تا بفهمم آدم به این دلیل هنرمند نمی‌شود. هنرمند باید بکوشد به جایی برسد که خودش را خوب کشف کند و بشناسد. وقتی این را فهمیدم، خیلی راحت‌تر شدم. لازم نیست آدم نقاشی باشد که نامش در تاریخ هنر بماند؛ می‌تواند معلم خوبی باشد و در کشوری مثل ایران جایگاهی داشته باشد.

روز بعد از آن احساس، نقاش بسیار خوبی برای ما دانشجویان سخنرانی کرد و حرفی زد که زندگی مرا عوض کرد. رو به جمع سیصدنفرهٔ ما گفت: «قول می‌دهم پنج سال دیگر فقط بیست درصد شما نقاشی را ادامه بدهید و هشتاد درصدتان آن را رها کنید. شاید یک یا دو درصدتان بیست یا بیست‌وپنج سال ادامه بدهند و تنها یک نفر بتواند پنجاه سال نقاشی کند.» همان‌جا با خودم گفتم من از روی لجبازی هم که شده، دست‌کم پنجاه سال ادامه می‌دهم تا شانس بیشتری برای نقاش خوبی شدن داشته باشم. البته این فکر کودکانه بود، اما دوام آوردن چیز زیبایی است. بعدها فهمیدم دوام آوردن فقط با لجبازی ممکن نیست؛ آدم باید از نقاشی خسته نشود، از آن لذت ببرد و بفهمد با پرکاری چقدر می‌توان کار کرد و چقدر می‌توان لذت برد. به همین دلیل مدام کار کردم.

معلمی و معنای طراحی

همیشه به کسانی که معلم می‌شوند هشدار می‌دهم: کسی که نقاش است و معلم می‌شود، نباید از این بترسد که شاگردانش دربارهٔ او چه فکر می‌کنند. باید پیش چشم شاگردان همان کاری را انجام بدهد که به آن‌ها توصیه می‌کند. من هیچ‌وقت نترسیدم شاگرد جوانم ببیند که واعظ غیرمتعظ بوده‌ام؛ یعنی چیزی به او گفته‌ام که خودم انجام نمی‌دهم.

تجربه‌هایم را، حتی وقتی هنوز خام بودند، جلوی تماشاگران و شاگردان می‌گذاشتم. بعضی شاگردان می‌گفتند: «این استادی که به ما طراحی یاد می‌دهد، چرا خودش بلد نیست بکشد؟» این حرف بارها به من گفته شده است. اما هنرمند نباید توانمندی‌اش را به رخ خودش یا دیگران بکشد. طراحی یعنی آزمودن و خطا کردن؛ یعنی هنرمند نترسد و در لحظه مانند کودکی هرچه دلش می‌خواهد انجام بدهد. در همان لحظه باید چیزی بیاموزد، نه اینکه چیزی را که از پیش می‌داند نشان بدهد. طراحی مثل از حفظ خواندن الفبا نیست؛ هر بار باید از الفبا و از اول شروع کرد.

هنر مدرن و «نمایشگاه‌بروها»

من در سال‌های چهل و پنجاه حضور داشتم و سهمی هم در جریان هنر آن دوران داشتم. شلوغ می‌کردم و دوست داشتم بعضی چیزها را به هم بزنم. یکی از آن‌ها نوع کسانی بود که به نمایشگاه‌ها می‌رفتند؛ اسمشان را گذاشته بودم «نمایشگاه‌بروها». وقتی به ایران آمدم و نمایشگاه برگزار کردم، می‌دیدم صد یا دویست نفر مشخص در روز افتتاحیه می‌آیند. شب دوم و سوم هم که به نمایشگاه‌های دیگر می‌رفتی، باز همان‌ها را می‌دیدی. بعضی از آن‌ها حالا پیر شده‌اند و هنوز با هم به نمایشگاه می‌روند.

آن زمان می‌خواستم این روند را به هم بزنم. در تهران شاید چهارده گالری داشتیم. روز افتتاح عده‌ای می‌آمدند، اما روزهای دیگر پرنده پر نمی‌زد و مگس می‌پراندیم. می‌خواستم کسان دیگری هم بتوانند به نمایشگاه بیایند. به همین دلیل کارهایی می‌کردم که جنجال‌برانگیز بود. برای نمونه، نمایشگاهی از جوک‌ها و طنزها برپا کردم و طنزهای عبید زاکانی، بعضی شعرهای مولوی و هزلیات سعدی را در نقاشی‌هایم به تصویر کشیدم.

فیگور، انتزاع و «الخاصیسم»

تعریف نقاشی فیگوراتیو و آبستره بسیار ساده است. اگر چیزی که در تابلو می‌بینیم نام داشته باشد—میوه، حیوان، انسان، طبیعت بی‌جان، منظره یا اندام آدمی—نقاشی فیگوراتیو است. اگر هیچ چیز مشخصی مثل سنگ، درخت، انسان یا حیوان دیده نشود و فقط رنگ و فرم باشد، به آن نقاشی تجریدی، انتزاعی یا آبستره می‌گوییم.

من راوی تصاویر هستم و راوی ناچار است به دیروز، امروز و فردا فکر کند. در کارهایم از همهٔ مکتب‌ها استفاده می‌کنم. وقتی از من می‌پرسند در چه مکتبی کار می‌کنی، به شوخی می‌گویم «مکتب الخاصیسم»؛ اما منظورم این نیست که مکتب تازه‌ای ساخته‌ام. من همهٔ مکتب‌ها را در کارم به کار می‌گیرم، ولی چسبی دارم که کارهایم را یکدست می‌کند.

اشکالی ندارد که هنرمند چند مکتب را با هم ترکیب کند. در بعضی آثار شاگال دیده‌ام که هم سوررئالیستی‌اند، هم اکسپرسیونیستی و هم کوبیستی. در آثار بسیاری از نقاشان می‌توان چند مکتب را دید و این هیچ زیانی به کارشان نزده است. آشنایی با مکاتب هنری مثل دانستن الفباست و باید آن را بلد بود. یکی از ایرادهایی که به بسیاری از هنرمندان تصویری و تجسمی می‌گیرند—به‌خصوص نویسندگان این ایراد را می‌گیرند—این است که از ادبیات، تاریخ هنر، علم، بحث و فلسفه چیزی نمی‌دانند. جلال آل‌احمد یک روز خیلی صریح این حرف را به من گفت.

من واقعاً دلم می‌خواهد همیشه شاگرد بمانم و همیشه بیاموزم. دوست ندارم عنوان «استاد» را به من اطلاق کنند. یکی از جمله‌های معروف من این است: «تا می‌توانید دست بکشید؛ از دست کشیدنِ دست نکشید.» چون برای اینکه طراحی یاد بگیرید، باید بتوانید دست را خوب بکشید و طراحی دست بسیار دشوار است.

نقاشی و تصویرسازی

سال‌هاست با جدا کردن نقاشی از تصویرسازی به این شکل مخالفت می‌کنم. دلیلی نمی‌بینم که اگر اثری موضوع یا تصویر قابل‌شناختنی داشته باشد—مثلاً پرنده، دست، سیب، میوه، انسان یا حیوان—دیگر هنر متعالی نباشد یا فرم هنری‌اش کم‌ارزش یا بد شده باشد. این یکی از فکرهای غلطی است که بسیاری دربارهٔ نقاشی دارند.

مانیفست

غمخوارگی، بنیاد همهٔ هنرهاست. گریه برای غریبان، برای انسان بی‌خانه، بی‌وطن و بی‌الفبا، و نوحه سر دادن برای حیواناتی که نسلشان در حال انقراض است، و برای آب، اُزُن و فضای سبز که رو به کاهش است، سهم بزرگی از غمخوارگی ماست.

ما باید صبح و صلح و نور و سرور را بجوییم و نپنداریم که امید و بشارت از تعالی هنر می‌کاهد.

نام گروه ما «کار و کار و کار» است که شاید بعدها تغییر کند؛ اما با کار و پیگیری به این گفتهٔ حکیم فردوسی، «ز گهواره تا گور دانش بجوی»، عمل می‌کنیم.

شعار همیشگی ما این قطعهٔ زیبا از شعر نیماست: «و هر آن اندیشه، در ما مردگی‌آموز، ویران! آمین! آمین!»

جسارت و غرور سالم از ضروریات خلاقیت در طراحی و هنر متعالی است. آنجا که خط، به‌عنوان اصلی‌ترین عنصر طراحی، جسورانه نقش می‌بندد، طراحی به اوج خود می‌رسد.

ما نقاشی دیواری و مانیومنتال و شیوه‌های مختلف حکاکی را، که هنر را ارزان یا به رایگان در معرض دید مردم قرار می‌دهد، بسیار مهم و سهمی از وظیفهٔ همهٔ هنرمندان می‌دانیم.

ما هنر گذشته را مرده‌ریگی بی‌بها از نسلی فراموش‌شده نمی‌دانیم و برای این سخن شاعر داغستانی، رسول حمزاتوف، احترام خاص قائلیم: «هر کس که به گذشتهٔ خود تیری پرتاب کند، آینده او را به توپ خواهد بست.»

به اعتقاد ما، مکاتب هنری دوامی بس دراز یا همیشگی دارند. مادام که به عشق باور داریم، مکتب رمانتیسیسم؛ مادام که شخصیت هنرمند و سبک و امضای هنری‌اش مشخص است، مکتب اکسپرسیونیسم؛ و مادام که انسان با خواب، رؤیا، کابوس و آرزوهایش دل‌مشغول است، مکتب سوررئالیسم نمی‌تواند مردود به شمار آید. باید با اندیشهٔ امروزین به این مکتب‌ها خصلتی نو بخشید.

ما کثرت بی‌نظیر فرهنگ‌ها و اقوام ایران را ثروتی بی‌نظیر می‌دانیم و خواهان رابطه‌ای تنگاتنگ با آنان هستیم.

ما تدریس را سهم بزرگی در فرایند یادگیری می‌دانیم و معتقدیم که در آموزش به دیگران، به‌ویژه کودکان، خود بیشتر می‌آموزیم.

ما کودکان را موجوداتی نارس، کال و خام نمی‌نامیم و کودکی را دوران طلایی خلاقیت و صداقت می‌دانیم. چه‌بسا که برای بازگشت به این دوران، چه در نگاه و چه در هنرمان، بکوشیم.

تواضع آموختن از هنرمندان بزرگ تاریخ، از بومیان و هنرمندان خودساخته و آبدیده‌شدگان حرفه‌ای، مانند گلیم‌بافان، کاشی‌کاران و رنگرزان، باید یکی از زیباترین خصلت‌های ما باشد.

ما شرکت در یک نمایشگاه فردی و دو نمایشگاه گروهی را حداقل فعالیت سالانهٔ خود می‌دانیم.

ما نگران فقر فرهنگی دیواری‌مان هستیم و می‌خواهیم بکوشیم تا آن را به سطح فرهنگ مفروش‌مان برسانیم.

ما باید به معاد مذهبی یا تاریخ باور داشته باشیم؛ یعنی هنرمند باید بداند که تاریخ، راست و دروغ ادعای او را در نهایت عریان خواهد کرد.

شعر، اسطوره و تصویر

معتقدم هر شاعر بزرگ و خوبی سرانجام به اسطوره تبدیل می‌شود. وقتی کسی را بسیار دوست دارم و چون خودم هم به اسطوره علاقه دارم، دوست دارم آن شاعر را اسطوره‌وار نقاشی کنم. چهره‌های اسطوره‌ای بسیاری از نیما کشیده‌ام.

شعری که فرم یا وزن خوبی نداشته باشد و واژه‌های زیبایش—سین‌ها، شین‌ها، رها و میم‌هایش—به آهنگ شعر کمک نکنند، شعر نمی‌شود. شعر حافظ پر از فرم است. در این بیت فردوسی، «شبی چون شَبَه روی شسته به قیر»، حتی صدای «ش» به شب نزدیک است و حس سکوت را در خود دارد. فرم در شعر حالتی انتزاعی پیدا می‌کند. هیچ شعر بزرگی ندیده‌ام که به فرم، ترکیب‌بندی یا شکل توجه نکرده باشد.

در شعری دربارهٔ آبادان آمده است:

«خوشه‌های کبود آتش و دود
روی شهر برهنه می‌ریزد»

ببینید چه تصویر امپرسیونیستی‌ای از یک شهر، تنها در دو سطر، ساخته شده است. ترکیب «روی شهر برهنه»، بازی با کلمات و قافیهٔ «دود» و «کبود» مثل کنار هم گذاشتن دو رنگ نزدیک است. همهٔ شعرهایی که در ادبیات به آن‌ها شعر ناب می‌گویند، به‌نظر من حالت‌های امپرسیونیستی دارند.

دو نمایشگاه متفاوت

در دهه‌های چهل و پنجاه، عباس پهلوان مجلهٔ «فردوسی» را منتشر می‌کرد؛ مجله‌ای که روشنفکران می‌خواندند. به او تلفن زدم و گفتم روز جمعه، که آخرین روز نمایشگاهم است، برای بازدیدکنندگان چلوکباب می‌دهم. گفتم تابلویی را دو هزار تومان فروخته‌ام—که آن زمان پول زیادی بود و یک پرس چلوکباب کوبیده در بازار دو تومان قیمت داشت—و نمی‌خواهم پول نقاشی را خرج خودم کنم. می‌توانستم با آن پول هزار پرس چلوکباب بخرم و می‌خواستم هزار نفر بیایند نمایشگاهم را ببینند.

روز جمعه جمعیت زیادی آمد. ساعت یک شد و صدای مردم درآمد که پس چه شد؟ گفتم: «مگر نشنیدید حاج‌آقا تابلو را پس داده و نخریده است؟» آن‌وقت فهمیدند کلک زده‌ام تا به نمایشگاه بیایند و کارهایم را ببینند.

نمایشگاه دیگری به یاد پدرم و نیما یوشیج برپا کردم، چون مرگ آن‌ها تقریباً هم‌زمان شده بود. نیما در سوگ پدرش گفته بود:

«پانزده سال گذشت
روزش از شب بدتر
شبش از روز سیه گشته، سیه‌تر»

این نمایشگاهِ تک‌تابلو را در خانهٔ پدری‌مان برگزار کردم؛ خانه‌ای که تازه فروخته بودیم و یک ماه فرصت داشتیم آن را تخلیه کنیم. یک تابلو گذاشتم و بیست صندلی روبه‌رویش چیدم. مثل مراسم عزاداری قهوه و حلوا می‌دادم و هر بار بیش از بیست نفر را به داخل راه نمی‌دادم.

وقتی مردم می‌آمدند، نواری از شعرهای نیما را با صدای یک زن و یک مرد پخش می‌کردم. همهٔ شعرهای آن نوار را در تابلویی سه در چهار متر گنجانده بودم؛ تابلویی که شبیه پردهٔ سینما بود. مردم می‌نشستند، تابلو را تماشا می‌کردند، به شعرها گوش می‌دادند و قهوه و حلوا می‌خوردند. وقتی نوار تمام می‌شد، که نزدیک به یک ساعت طول می‌کشید، بیرون می‌رفتند و گروه بعدی وارد می‌شد.

یک بار بیرون رفتم و دیدم جمعیت زیادی در کوچهٔ خانهٔ پدر و مادرم صف کشیده‌اند. حتی پاسبان آمد ببیند چه خبر است و مأموران به داخل خانه آمدند تا ببینند چه کار می‌کنم. وقتی فهمیدند نمایشگاه است، رفتند. خود همین صف، شبیه صف سینما، نوآوری‌ای بود برای اینکه مردم کارهای تازه‌ای انجام بدهند. این مدرنیسمی بود که من به کار می‌بردم تا نوع نگاه کسانی را تغییر بدهم که با دیدن فیگور می‌گفتند: «خط بطلان؛ نشانش نده؛ تابلو مردود است.» دائم به من می‌گفتند تو مردودی و کارت مردود است. اما حضور مردم برایم ثابت کرد غلطی که کرده بودم، درست بوده است.

طراحی، تجربه و بازگشت به کودکی

یک هفته پیش جرقه‌ای به من گفت طراحی کمی آن‌گونه نیست که تو فکر می‌کنی؛ کمی آن‌گونه هم می‌تواند باشد. هزار جور می‌توان طراحی را تعریف کرد، اما من یک تعریف را بیشتر می‌پذیرم: در طراحی نباید فقط از تجربه و دانش قبلی خود استفاده کرد.

این حرف توضیح می‌خواهد. منظورم این است که وقتی طراحی را شروع می‌کنم، باید تجربه‌ای تازه را به کار بگیرم، ریسک کنم و نترسم که کار خوب از آب درنیاید. طراحی یعنی آموختن در لحظهٔ طراحی کردن؛ آموختن از تصادف، از انتخاب و از بداهه‌سازی.

مهم‌تر از همه، طراحی یعنی بازگشت به کودکی خود و رسیدن به تعبیر شخصی خویش؛ تعبیری که ما را از دیگران متفاوت می‌کند. خودنمایی و پناه بردن به دوز و کلک‌هایی که تجربه به ما یاد می‌دهد، مثل این است که بگوییم: «ببین من چه قدرتی دارم» و به خودمان به‌به و چه‌چه بگوییم.

طراحی کاری صریح و ساده است که باید بی‌پروا انجامش داد و به «هرچه پیش آید، خوش آید» تکیه کرد. همهٔ این حرف‌ها را ساده‌تر بگویم: طراحی یعنی آموختن و بیشتر آموختن؛ یعنی تمرین و بیشتر تمرین کردن؛ یعنی کار و کار و کار، تا رسیدن به سلیقه و تعبیر شخصی خود.